Wah(r)e
Liebe
von Nathalie Mispagel
| A.I.
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Am Anfang war das Wort. Nicht ganz,
immerhin besteht jener Code aus sieben Begriffen, mit denen das Roboterkind
David auf einen ganz bestimmten Menschen konditioniert werden kann. Diesem
gilt dann all seine programmierte Liebe: Gefühle auf Abruf. Insofern
wirkt der Filmtitel A.I. – ARTIFICIAL INTELLIGENCE
etwas irreführend, weil Steven Spielbergs Science-Fiction-Drama, ursprünglich
ein Projekt Stanley Kubricks, von einer Zukunft erzählt, in der Intelligenz
von Androiden längst Fakt ist, dafür die Aufmerksamkeit nun implantierten
Emotionen gilt.
Während schwerste Klimakatastrophen die Bevölkerung dezimiert und
die Erde zu großen Teilen verwüstet haben, hat der Mensch sich
auf technologisch-wissenschaftlichem Gebiet zum wahren Meister der künstlichen
Kreatur emporgeschwungen. Roboter sind als universelle Helfer im Alltag etabliert,
tragen mittlerweile erstaunlich menschliche Züge, bleiben jedoch in ihrem
sozialen Ansehen auf Funktion sowie Fähigkeiten reduziert. Sie sind verdinglichter
Ersatz, keine Ergänzung für organische Menschen, die Androiden ob
deren gestiegener Anzahl sogar als Bedrohung wahrnehmen. David selbst repräsentiert
den Prototyp einer neuen, Gefühle empfindenden und erwidernden Robotergeneration.
Haley Joel Osment spielt ihn überzeugend als Suchenden sowie Wartenden,
vermittelt kindliche Unbekümmertheit, fundamentalen Schmerz, ahnungsvolles
Verstehen, ohne dass an seiner Natürlichkeit fern des Mechanischen zu
zweifeln wäre. Allein in seltenen Augenblicken, etwa wenn er verstörend
laut loslacht oder über die Tischkante lugt und seine Augen sich auf
der polierten Fläche widerspiegeln, wird an seine Doppelexistenz erinnert.
Er stellt einen Peter Pan mit umgekehrten Vorzeichen dar; anstatt nicht erwachsen
werden zu wollen, ist es ihm vielmehr verwehrt, sich zu entwickeln. Die (Über-)Größe
seines Gefühlsterritoriums bleibt ohne Einschränkung, ohne Veränderung,
eben kindlich, wobei er freilich keineswegs über das egozentrische Gebaren
eines Kindes verfügt.
Trotzdem erfährt David Ablehnung erstmals in der trügerischen Geborgenheit
einer Familie. Aus Testgründen gelangt er zu Monica und Henry Swinton,
deren eigener kranker Sohn Martin tiefgefroren auf die Entwicklung geeigneter
Heilmethoden wartet. Das Zusammenleben mit David funktioniert nur so lange,
bis der überraschend gesundete Martin nach Hause zurückkehrt und
voller Eifersucht auf den Mitbewohner reagiert, was teils gefährliche
Zwischenfälle provoziert. Distanziert-analytisch ruht der Blick auf den
Familienverhältnissen, macht deutlich, dass menschliche Zuneigung mindestens
ebenso gesteuert ist wie künstliche, zumal sich die Swintons als unfähig
erweisen, ihre Gemeinschaft bzw. Gefühle einem weiteren Wesen zu öffnen,
stattdessen eine Bastion der Kälte errichten. Sie scheitern an der Verantwortung,
die sie bei der Konditionierung Davids übernommen haben. Überhaupt
scheinen Menschen angesichts ehrlich-absoluter Emotionen, wie etwa Davids
naiver Gutherzigkeit, schlichtweg überfordert zu sein, weswegen die existentielle
Frage nicht mehr 'Was ist Liebe?', sondern 'Woher kommt Liebe?' lautet. In
einer solchen Situation entscheiden weniger metaphysische Überlegungen
über das Menschsein, sondern ausschließlich harte Fakten. Wer Spinat
verspeisen und seine Zunge dabei grün färben kann, hat die Biologie
auf seiner Seite, was Martin während eines Gemüsewettessens mit
David eindrucksvoll unter Beweis stellt. Dass er mit dieser Herausforderung
David, der als Android prinzipiell keine Nahrung zu sich nehmen darf, einem
erheblichen Risiko aussetzt, bedeutet ihm schlichtweg nichts. Er ist ein organischer
Mensch und hat folglich einen niemals hinterfragten moralischen wie gesellschaftlichen
Sonderstatus. Erst das Material legitimiert den Menschen, damit die Empfindung.
Bevor es zur familiären Eskalation kommt, wird David von Monica in den
Wäldern ausgesetzt, nur sein Super-Toy, ein sprechender, aufgeweckter
Teddybär, steht dem unglücklichen Jungen bei. Dort draußen
allerdings, wo ausgediente Androiden gejagt und auf ritualisiert-grausamen
'Flesh Fairs' vor aufgepeitschten Zuschauern hingerichtet werden, bleibt Davids
verzweifeltes "Beschütz mich!" nicht ungehört. Dort draußen
trifft er nämlich Gigolo Joe, vom eleganten Jude Law mit präzis-tänzerischen
Bewegungen sowie snobistischer Leichtigkeit verkörpert. Er ist kein Mann
für eine Nacht, vielmehr für die Nacht schlechthin, denn Joe ist
ein 'Love Mecha'. Und der hat die Menschen längst durchschaut. Jene sind
keineswegs auf der Suche nach Erleuchtung, sondern nach Verführung, weswegen
Joe seine gelungensten Eroberungen vor pseudoreligiösen Neon-Kapellen
macht. Leute, die gerade ihrem persönlichen Urheber nahe zu sein trachteten,
sind hernach auch den eigenen künstlich generierten Kreaturen nicht abgeneigt
und wollen die smarte Droge 'Fun' in all ihren Facetten konsumieren. Jedenfalls
verspricht Joe das Ende des Grübelns, also Vergessen statt Wahrheit,
präsentiert sich als formvollendete Ablenkung.
Sowieso ist jene futuristische Welt nach dem Prinzip der überraschungslosen
Illusion ausgerichtet. Offenbar hat der Mensch verlernt, sich mit Defiziten,
Widersprüchen, ja mit Endgültigkeit auseinanderzusetzen, was er
durch Technologie bzw. Wissenschaft zu kompensieren gedenkt. Der Tod ist buchstäblich
auf Eis gelegt, Tragik vertagt, während dementsprechend angestaute, gleichsam
ins Leere laufende Emotionen von Robotern wie David aufgefangen werden sollen.
Degeneration und Hybris einer hochentwickelten Zivilisation verwehren den
Blick auf die Erkenntnis, dass biologische Herkunft nicht durch technische
Versiertheit ersetzt, sondern bestenfalls mit Geist sowie ethischem Anspruch
veredelt werden kann. Wer hingegen ignoriert, woher er kommt, braucht sich
auch keine Gedanken zu machen, wohin er geht, sprich, sobald Einschränkungen
humanoider Existenz als gegenstandslos erachtet werden, hat der Mensch bereits
sämtliche Grenzen niedergerissen. Alles, was er fordert, seien es lebensechte
Spielzeuge oder artifizielle Gefühle, kreiert er selbst; Originale unerwünscht
– Leben aus zweiter Hand.
Sogar der Mond ist Attrappe. Wenn Joe des Nachts in arrogant-vollkommener
Pose auf einem Hügel steht, umrahmt von Baumsilhouetten, und hinter ihm
ein riesiger Mond heraufzieht, hat man nicht nur die visuell attraktivste
Szene geschaut, sondern ist gleichzeitig einem Trugbild erlegen. Der Planet
entpuppt sich als Fesselballon von Androidenjägern.
Doch manchmal verbirgt sich hinter Fassaden auch Elementares wie bei Joe.
Mag er auch selbstverliebt sein, erweist er sich dennoch als selbstloser Freund,
der Davids Wunsch, ein richtiger Junge zu werden und damit Monicas Liebe zurückzugewinnen,
respektiert und ihn durch mondbeglänzte Waldszenerien, chaotische Kampfarenen,
das futuristisch-babylonische Rouge-City bis ans Ende der Welt zu den weinenden
Löwen begleitet. Spätestens dort mündet die vorangegangene
stilistische Divergenz in eine nachdrückliche, den Zustand der Welt reflektierende
Ästhetik. Jener Ort, das beinahe völlig überflutete New York,
versinnbildlicht eine düstere Schönheit der Apokalypse, lässt
aus dem Ozean herausragende Skyscraper von menschlicher Macht bzw. Ohnmacht
künden. Passenderweise trifft David gerade hier Schöpfer und Schicksal,
wird des Glaubens an seine Einzigartigkeit beraubt, aber nicht seines Traumes
vom Menschsein und Geliebtsein. Tatsächlich findet er in Gestalt einer
versunkenen Jahrmarktsfigur die blaue Fee, das aus "Pinocchio" übernommene
Symbol für Wunscherfüllung, vor deren Anblick er seine Bitte um
Menschwerdung unendlich zu wiederholen beginnt. Das ist die ganz große
Geste, dieses ewige Verharren vor dem Unmöglichen, dieses Standhalten
vor der unerreichbaren Vision. Damit offenbart David einen zutiefst humanen
Zug, der gleichzeitig übermenschlich anmutet und ihn endlich wahrhaft
einzigartig macht.
Eigentlich müsste sich der Kreis nun schließen. David hat Elternliebe
gesucht und nicht gefunden, dafür etwas anderes, ebenfalls Wertvolles
erfahren. Wenn eine sterbende Androidin David ein kleines Lächeln schenkt,
Teddy Jahrtausende lang eine kostbare Gabe für ihn aufbewahrt oder Joes
letzter Gedanke beim Abschied zwar sich selbst, seine letzte Handlung hingegen
David gilt, ist das eine Form von Nähe, Zuneigung, gar Behütetsein,
die nichts Programmiert-Künstliches mehr hat. Die 'menschelnde' Maschine
erweist sich als der vollkommenere Mensch.
Solch kompromisslose Botschaft geht etwas unter, sobald Davids Phantasie von
einer liebenden Annahme durch Monica schließlich verwirklicht werden
kann. Freilich ist auch dieser Moment konventionell-idyllischen Familienglücks
nur in einer künstlich evozierten Atmosphäre möglich, geradezu
unter Laborbedingungen, weshalb er letzten Endes nur mehr über die Erinnerung
seine Berechtigung erhält. War das nun Liebe? Wer weiß. Komplexe
Fragen wie diese werden zwar aufgeworfen, sind jedoch häufig einem narrativen
Konzept von melodramatischer Vereinfachung und Emotionalisierung integriert,
weshalb ihre Resonanz eher vage bleibt. Der Anspruch, grundlegende Menschheitsproblematik
zu behandeln, wirkt größer, als die filmische Substanz in ihrer
mangelnden Homogenität letztlich bieten kann.
Andererseits haftet Gefühlen stets etwas Diffuses an. Entscheidender
als der natürliche oder programmierte Ursprung einer Emotion ist sowieso
deren Wirkung, was bereits Isaac Asimov adäquat thematisiert hat. In
seiner wunderbaren Science-Fiction-Erzählung "A Boy's Best Friend"
wird einem Jungen zu bedenken gegeben, dass sein treuer Roboterhund Robbud
ihn eigentlich gar nicht wirklich lieben könne. Darauf gibt es nur eine
Antwort: "Aber... was macht es für einen Unterschied, wie sie sich
verhalten? Was ist mit meinen Gefühlen? Ich liebe Robbud – und
das zählt."
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