Vom Anti-Held zum Super-Star

Vom Anti-Held zum Super-Star –
die filmischen Inkarnationen des Asterix
von Georg Mannsperger

Der größte Superheld der europäischen Comic-Szene ist ein schmächtiger Knirps: Asterix. Diese ironische Brechung ist keineswegs nur auf einen launischen Einfall des Autors René Goscinny zurückzuführen, sondern der schieren Notwendigkeit zuzuschreiben: Die verschärften Jugendschutzgesetze im Frankreich der Nachkriegszeit verboten jedwede verherrlichende Darstellung von Gewalt, sodass die populären amerikanischen Rächer- und Retterfiguren von Superman über Batman bis hin zu Flash Gordon aus der jungen Fünften Republik verbannt werden mussten. Das Erschaffen eines mit übermenschlichen Kräften ausgestatteten gallischen Freiheitshelden, der die römischen Besatzer mit Beulen und blauen Augen in die Flucht schlägt, war daher nur durch eine derartige Verfremdung möglich, die jenen fast körperlosen Gnom als verschmitzte Parodie der muskelbepackten Comic-Helden erscheinen ließ.

Der Spion, den ich liebte! Diese Nase! In dem burschikosen Asterix-Epos verstecken sich auch zahlreiche Anspielungen auf antike und aktuelle Zeitumstände. Neben dem visuellen Humor von Zeichner Albert Uderzo, der gerne Nebenfiguren mit dem Aussehen bekannter gegenwärtiger Persönlichkeiten in der altertümlichen Szenerie auftreten ließ, konstituiert sich der Charme der Asterix-Comics aus einem distinguiertem Sprachwitz, der etwa in den Wortspielereien scheinbar lateinischer Namen zum Ausdruck kommt (zum Beispiel die Römerlager "Petibonum" – petit bonhomme, kleiner Trottel; oder "Babaorum" – baba-au-rhum, ein Rumgebäck). Dieses Erfolgsrezept schlug in der französischen Öffentlichkeit voll ein. Nachdem die Auflagenhöhe Mitte der 1960er Jahre allein in Frankreich deutlich die Millionengrenze übersprungen hatte, lag es nahe, eine weiter gehende Auswertung der Comics als Zeichentrickfilm in Angriff zu nehmen. Die Herangehensweise bei der dafür notwendigen Adaption lässt sich exemplarisch anhand des ersten von Goscinny und Uderzo autorisierten Films ASTÈRIX ET CLÈOPATRE (F 1968) verdeutlichen.

Auf den Prozess der filmischen Animation einer statischen Vorlage wird darin explizit bezuggenommen, wenn im Vorspann einige an die Wand geheftete Storyboard-Entwürfe in kurzen, nur wenige Sekunden dauernden Sequenzen zum Leben erweckt werden und in der Schlusseinstellung zur entsprechenden Zeichnung des zugrundeliegenden Hefts überblendet wird, sodass die Panels des Comics sichtbar werden; dann wird das Heft zugeschlagen, nur noch die Umschlagrückseite ist sichtbar. Das spielerisch hervorgerufene Déjà-vu-Erlebnis wiederholt sich auf der Ebene der Handlung, die fast alle Elemente des Comics übernimmt. Da sich Ereignisse, die in der Vorlage mehrere Seiten beanspruchen, in wenigen Sekunden Film wiedergeben lassen, wird ein rasantes Erzähltempo vorgelegt, das immer wieder gedrosselt werden muss durch Einlagen, die eine audiovisuelle Erweiterung des erzählerischen Vokabulars darstellen: Es handelt sich, ganz nach dem Vorbild Disneys, um musicalähnliche Tanz- und Gesangseinlagen. Ein zusätzlicher Verfremdungseffekt ist auch auf der Ebene der Figuren zu beobachten. So weisen Tiere wie etwa Obelix’ Hund Idefix verstärkt menschliche Verhaltensweisen auf und laufen zwischendurch sogar auf zwei Beinen.

ASTÈRIX ET CLÈOPATRE CONTRE CÈSAR (F 1999) Auch die einzelnen Gags, die sich fast alle auf entsprechende Vorbilder in der Vorlage zurückführen lassen, werden für das neue Medium variiert, wobei eine Tendenz zu Vereinfachung und Vergröberung zu beobachten ist. So wird ein Spion Cäsars gezeigt, der seine Gestalt nach Belieben in Form und Farbe an seine Umgebung anpassen kann. Der satirische, intellektuelle Anspruch der Hefte wird im Film vom Unterhaltungswert 'für die ganze Familie' verdrängt. Die zahlreichen Schlägereien, deren Auswirkungen in den Comic-Heften durch karikaturesk überzeichnete Beulen und blaue Augen sichtbar wurden und den anarchischen Ansatz der Reihe ausmachten, bleiben in den Filmen ohne sichtbare Folgen für die Besiegten. Stattdessen kommen klassische Elemente des Slapstick zum Einsatz, wie sie nur im Medium Film darstellbar sind, etwa wenn dem Zuschauer durch Kameraschwenks oder Montagetricks ein Informationsvorsprung gegenüber den mit der Tücke des Objekts kämpfenden Figuren vermittelt wird. Lediglich am Rande finden sich humoristische Einlassungen, die eine kongeniale visuelle Entsprechung des asterixtypischen Wort-Witzes darstellen: So entdeckt Obelix in einer Pyramide beim Vorübergehen an authentisch aussehenden ägyptischen Wandmalereien plötzlich eine im altorientalischen Stil verfremdete Abbildung des Weihnachtsmannes im typischen rot-weißen Mantel und auf dem Rentier-Schlitten. Es sind diese augenzwinkernden Brückenschläge zwischen antiken und modernen Bildklischees, die die Asterix-Reihe zu einer Fundgrube von Zitaten und Symbolen werden lässt, die entgegen ihrer populärkulturellen Bedeutungszuordnung ad absurdum geführt werden.

ASTÈRIX ET CLÈOPATRE CONTRE CÈSAR (F 1999) In den jüngsten Realverfilmungen, in denen mit Hilfe hochentwickelter Computertechnik die übermenschlichen Kräfte der Gallier statt von animierten Figuren von echten Schauspielern dargestellt werden können, wird dieser Deutungs-Mix noch auf die Spitze getrieben. Die Hauptfiguren werden mit populären Stars besetzt, die auch in der Maske von Asterix und Obelix noch als Schauspieler erkennbar bleiben. So bringen Christian Clavier und Gérard Depardieu unweigerlich ein im Bewusstsein des Publikums vorgezeichnetes, von ihrer eigenen Rollengeschichte begründetes Image in die Rollengestaltung mit ein. Depardieu etwa verleiht seinem Obelix ein Selbstbewusstsein, das gerade auf der Bewahrung seiner kindlich-unvoreingenommenen Vorstellungskraft gründet. Und Roberto Benigni genießt es bei seinem Auftritt in ASTÈRIX ET CLÈOPATRE CONTRE CÈSAR (F 1999) sichtlich, mit seiner traditionellen, genreübergreifenden Rollenfigur zu brechen und erstmals einen Bösewicht spielen zu dürfen. Diese Realfilm-Umsetzung zeichnet sich auch in der Handlungskonzeption durch eine Kombination von Versatzstücken unterschiedlichster Quellen aus: Anfangs mit teilweise direkt übernommenen Standardsituationen noch ganz im Stil eines Asterix-Heftes, ist der Bezugsrahmen im letzten Drittel des Films längst nicht mehr die literarische Vorlage oder (wie bei den Zeichentrickfilmen) das liebevolle Ironisieren des Hollywood-Monumentalfims; es werden nunmehr Erzählmuster aus den unterschiedlichsten Genres zum Einsatz gebracht – vom Abenteuer- und Fantasyfilm bis hin zu Endzeit-Dramen im Stil vom MAD MAX (AUS 1979), an dessen Bildwelten die düstere Enge der Kampfarena erinnert, die so gar nichts mehr gemeinsam hat mit der großzügigen Weite des sonst für solche Situationen als Vorbild dienenden Colloseums.

So verwundert es nicht, dass auch der satirische Ansatz sich nun allenfalls noch in postmodernen Selbstreflexionen äußert. So scheint am Schluss des Films die Lösung aller Probleme in der unbegrenzten Multiplikation der Helden durch einen Zaubertrank zu liegen. Das Imitat ist dann vom Original nicht mehr zu unterscheiden, zerplatzt wenig später aber wortwörtlich wie eine Seifenblase – ähnlich den zahlreichen Imitationen jener Trittbrettfahrer der Asterix-Serie selbst, die den Erfolg des Vorbilds nie zu kopieren imstande waren. Die immer aufwändigeren und daher von den größten europäischen Kinematografien koproduzierten Asterix-Projekte wurden längst funktionalisiert, um die haushohe Vorherrschaft von Hollywoods Real- und Animationsfilmen auf dem alten Kontinent zu schwächen. Somit ist der kleine schnauzbärtige Krieger doch wieder eine Art Unabhängigkeitskämpfer – nach dem langen Weg vom subversiven Anti-Superman über die Nivellierung im Sinne der Familienunterhaltung bis zur physischen Manifestation in der Gestalt französischer Top-Stars, die alles andere sind als das, was Goscinnys ironisches Understatement seinem Helden zuschrieb: ein kleines Sternchen ('astérisque').