Killing
Bill Softly –
Rückkehr zu den 36 Kammern der Pulp Poesie
von Andreas Rauscher
| KILL BILL: VOL. 2 |
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Die Trennung des vierten Quentin Tarantino-Films in zwei Teile erschien anfangs als besonders perfider Marketing-Coup der Weinstein-Brüder. Nach den überraschenden Wendungen in KILL BILL: VOL. 2 erscheint sie jedoch durchaus nachvollziehbar. Bereits zu Beginn des zweiten Teils, den Uma Thurman als Erzählerin im Stil des klassischen Film Noir einleitet, akzentuiert eine lange Rückblende den sich anbahnenden Stimmungswechsel. Tarantino schildert in der ersten Episode des Films das letzte Zusammentreffen zwischen der Braut und ihrem früheren Auftraggeber Bill, kurz bevor dessen Handlanger über die Hochzeitsgesellschaft ihrer ehemaligen Kollegin herfallen. In ausdrucksstarken Schwarz-Weiß-Bildern kombiniert Tarantino die klassischen letzten Einstellungsfolgen aus John Fords THE SEARCHERS (USA 1956) mit dem melancholischen Zynismus und den symbolischen Objekten Sergio Leones. Nachdem das überdrehte Finale von VOL. 1 in einen Flying Circus der Anspielungen auf das japanische Martial Arts-Kino inklusive eines Cameos der jugendlichen Killerin aus BATTLE ROYALE (J 2000) mündete, schaltet Tarantino in VOL. 2 erst einmal ein paar Gänge zurück. Die unaufgeregten Western-Einflüsse und eine überraschende Vertiefung der Charaktere sorgen dafür, dass sich KILL BILL doch noch zu dem epischen Pulp-Rachedrama entwickelt, das sich in einigen Sequenzen des ersten Teils bereits andeutete.
David Carradine, der in VOL. 1 wie der Phantomschurke Blofeld in den ersten 007-Filmen lediglich als mysteriöser Drahtzieher und bedrohliche Stimme im Hintergrund präsent war, spielt in VOL. 2 die zentrale Hauptrolle neben Uma Thurman. Er entpuppt sich als charismatischer, in seiner Gelassenheit umso unberechenbarer erscheinender alternder Killer. Seine Beziehung zur Braut, deren wahrer Name sich relativ unspektakulär als Beatrix Kiddo erweist, gestaltet sich als tragische Liebesgeschichte. Er konnte nicht damit fertig werden, dass die fähigste und charismatischste seines Deadly Viper Assassin Squads ihre Karriere als tödlicher Professional zu Gunsten einer unscheinbaren Existenz als Frau eines Second Hand-Plattenladenbesitzers in El Paso aufgeben wollte.
Der im ersten Teil skizzierte Ansatz eines Arthouse-Bahnhofskinos wird in der zweiten Hälfte von KILL BILL zu einem World Cinema des reflexiv gebrochenen Genrekinos erweitert. Tarantino schafft mit Hilfe seines aus Genreexperten und den üblichen Verdächtigen rekrutierten Ensembles eine aus Samples und Soundtracks konstruierte Mondo Bizarro, in der sich filmhistorische Klassiker und kaum bekannte Trash-Perlen auf eigenständige Weise ergänzen. Wie bereits in JACKIE BROWN (USA 1997) bietet er einen Ausweg aus dem reinen Zitatgestus einer lediglich sich selbst reproduzierenden, eindimensionalen Postmoderne, ohne dass er dabei wie die zahlreichen PULP FICTION (USA 1994)-Epigonen zu forciert wirken würde. Tarantino nutzt seine Vorbilder nicht einfach als Referenzmaterial, sondern erzielt durch das überlegte Umarrangieren des Materials und eigene Nuancen eine Gültigkeit zweiter Ordnung. Wenn die Braut am Ende ihrer vierjährigen Tochter gegenübersteht und Bill den erwarteten Shoot-Out im John Woo-Stil in ein sarkastisches Kinderspiel, das sich zu Beginn des ersten Teils bereits im Text des Nancy Sinatra-Songs "Bang, Bang (My Baby Shot Me Down)" andeutete, verwandelt, funktionieren jene Situationen plötzlich doch wieder, die im Kino der Postmoderne wie in David Lynchs WILD AT HEART (USA 1990) eigentlich nur noch als reine unverbindliche Zitate vorhanden waren.
Es kann einfach an der Auswahl eines bestimmten Songs liegen wie dem vom ehemaligen Sex Pistols-Manager Malcolm McLaren grandios neu arrangierten "She's Not There", dass man den Showdown trotz aller ironischen Brechungen nicht als selbst referentiellen Witz, sondern als tragikomisches Drama begreift. Das Prinzip der raffinierten Umcodierung setzt sich bis in die Zusammenstellung des erneut von RZA produzierten Soundtracks hinein fort. Die Musik umfasst ein Spektrum von Ennio Morricone und Bernard Herrmann über asiatische Martial Arts-Scores bis hin zu Johnny Cash und dem Wu Tang Clan.
Eigentlich war es die ganze Zeit klar, dass es Tarantino im Gegensatz zu einigen Nachzüglern niemals darum ging sein von den revolutionären Brüchen Jean-Luc Godards bis hin zur epischen Überhöhung des Kino bei Sergio Leone abgestecktes Koordinatensystem zur Produktion von postmodernem Kanonenfutter zu missbrauchen. Die Entscheidung des von Sam Jackson in PULP FICTION (USA 1994) dargestellten Killers seinen Beruf aufzugeben und wie David Carradine in KUNG FU (USA 1972-74) durch die Lande zu ziehen war trotz ihrer Absurdität ernst gemeint. Pam Griers Hinweis als Jackie Brown auf die emotionale Bedeutung ihrer Plattensammlung und die metaphorische Bedeutung des Songs "Across 110th Street" zu Beginn des dritten Tarantino-Films hat ebenfalls nichts mit dem penetranten Augenzwinkern kulturindustriell generierter Retrokults zu tun. Stattdessen geht es Tarantino darum die von der Postmoderne meistens nur als Aufhänger für selbstgefällige Tongue-in-Cheek-Tupperpartys und lustige Zitatquizspiele behauptete Auflösung der Grenzen zwischen High- und Pop-Culture endlich zu realisieren.
KILL BILL wechselt geschickt und unverkrampft zwischen denkbar unterschiedlichen Tableaus, die sich mühelos zu einem emotional und ästhetisch stringent erscheinenden filmischen Universum zusammenfügen. Uma Thurmans in einer langen Rückblende gezeigte Ausbildung zur Martial Arts-Kämpferin folgt den ästhetischen Merkmalen der legendären Shaw Brothers-Produktionen aus Hong Kong, inklusive der abrupten Zooms und der notorischen verwackelten Handkamera. Ihr kauziger Kung Fu-Meister entspricht bis ins Detail einer Schurken-Standardfigur aus den Martial Arts-Filmen der 1970er Jahre und wird von Gordon Liu, dem Star der 36TH CHAMBER OF THE SHAOLIN (HK 1978) dargestellt. Das auf Körperakrobatik konzentrierte Martial Arts-Handwerk Lius bildet den direkten Gegenansatz zu den spektakulären Drahtseil-Stunts des MATRIX (USA 1999-2003)-Choreographen Yuen Woo-Ping, der den theatralischen Showdown des ersten Teils dirigierte. Im Gegensatz zu anderen Hollywood-Produktionen beutet Tarantino das asiatische Kino nicht aus, um den eigenen kreativen Stillstand zu kaschieren, sondern erweist den unterschiedlichsten Formen und Künstlern des Martial Arts-Film seine Referenz.
Die ironische Hommage an die Bahnhofskinoklassiker der Shaw Brothers liefert zugleich den entscheidenden Plot Point für eine in ihrer formalen Konsequenz unheimliche Sequenz, in der Uma Thurman von einem heruntergekommenen, durch das Schauspiel Michael Madsens jedoch immer noch diabolisch wirkenden Gegenspieler lebendig begraben wird. Minutenlang hält Tarantino auf das Schwarzbild, während man im Off die auf den Sarg herabprasselnde Erde hört. In KILL BILL ergänzen sich emotional bewegende und ironisch gebrochene Szenen zu einem Patchwork, das gerade in seiner Absurdität dominierende Stereotypen auflöst und dadurch die Grundlage für emotionale Ernsthaftigkeit schafft.
Die Abrechnung der Braut mit ihrer Konkurrentin Elle Driver (Daryl Hannah in einer jener Comeback-Rollen, für die Tarantino berühmt ist) verdeutlicht, dass es sich bei Bills Deadly Viper Assassin Squad um das dunkle Gegenstück zu McGs CHARLIE'S ANGELS (USA 2000/2003) handelt. Bereits die Personalunion zwischen den beiden sonst reichlich unterschiedlichen Teams durch die Besetzung Lucy Lius als O-Ren Ishii legt diese Parallele nahe. Man könnte Tarantino und McG durchaus in einem dialektischen Verhältnis zueinander sehen. Beide beleben auf ihre Art Genreversatzstücke durch eigenwillige Collageformen wieder und verpassen diesen ihre eigene Handschrift. Doch während sich Tarantino für eine Mythologie des Kinos von unten aus den Hinterhöfen der Filmgeschichte einsetzt und immer wieder vergessene Legenden wie Pam Grier, Robert Forster und Sonny Chiba ins Rampenlicht rückt, lässt McG den Mainstream in einer Flut aus Camp-Collagen auf sich selbst verweisen. Tarantino hingegen orientiert sich über die reine Anspielung auf BANDE A PART (F 1964) hinaus tatsächlich an den Genrebrüchen Godards. Doch im Unterschied zum Altmeister der Nouvelle Vague ruft bei Tarantino die Ideologiekritik nicht die gesellschaftlichen Verhältnisse außerhalb des Kinos ins Bewusstsein, sondern sie bezieht sich auf das fiktionale Universum und seine filmischen Spielregeln selbst. Jackie Brown überlistet als selbstbewusste Stewardess den von Sam Jackson kongenial realisierten trägen Gangster-Macho und Uma Thurman wollte als Bride eigentlich nichts anderes als ihren Job als Killerin hinter sich lassen, um sich nach der Geburt ihrer Tochter nur noch um diese zu kümmern. Es geht nicht einfach darum die Genrerollen zu erfüllen, sondern im Gegenteil findet sich in den Arbeiten Tarantinos immer wieder als zentrales Thema der Wunsch der Charaktere aus den Zuschreibungen ihrer Figuren auszubrechen.
Besonders schön wird dieses Anliegen verdeutlicht, wenn die Braut während eines typischen Mexican-Stand-Offs eine andere auf sie angesetzte Killerin bittet ihren nicht zu Ende durchgeführten Schwangerschaftstest auszuwerten. Nach dem überraschenden positiv ausgefallenen Ergebnis trifft sie den Entschluss aus Bills Organisation auszusteigen. Sie teilt der immer noch mit gezogener Knarre und Schwangerschaftstest in der Mitte des Raums stehenden Gegenspielerin mit, dass sie ungehindert nach Hause gehen könne. Die Kontrahentin verlässt sichtlich konfus den Raum. Nachdem sie das Zimmer bereits verlassen hat, macht sie noch einmal auf dem Absatz kehrt und übermittelt durch das Einschussloch in der Tür ihre Glückwünsche zum bevorstehenden Nachwuchs.
Tarantinos Brüche richten sich gegen die Genreregeln. Seine Filme verlagern die Narration, sowie die inszenatorischen Akzente und Sympathien zu Gunsten der in der Genregeschichte stets zu kurz Gekommenen. Wie sein Kollege und Mitstreiter RZA auf den Platten des Wu Tang Clan arbeitet Tarantino gezielt an einer Pop-Mythologie von unten, die als Metaphernarsenal und popkulturelles Gedächtnis durchaus auch politisches Potential besitzt. Als Archivar des abgeklärten Wissens durchbricht er den Schematismus der etablierten Genres, ohne sich zum Hofnarren der Hochkultur zu machen. Er operiert mit dem Referenzmaterial des Exploitationkinos wie die Regisseure der Nouvelle Vague vor vierzig Jahren mit den Versatzstücken des amerikanischen Autorenkinos. Auf eigenständige und originelle Weise fand er einen Weg die Versprechen der Postmoderne einzulösen und zugleich Perspektiven über den Zirkelschluss der Autoreflexivität hinaus anzubieten. In anderer Form realisierten diesen Schritt auch Tim Burton, David Fincher und die Clique um Spike Jonze und Charlie Kaufman. Sie konstruieren in ihren Arbeiten Pastiches, um bei einer Art korrigierter Moderne zu landen. Burton entwirft Gegenwelten zum Alptraum der sterilen Suburbs, die er zum Schauplatz für persönliche Geschichten und zum Terrain für Außenseiter aller Art macht. Fincher nutzt die stilisierten Dekors der Werbeästhetik, um eine neo-existenzialistische Konsumkritik zu lancieren. Jonze und Kaufman suchen nach neuen Intensitäten durch die Auflösung klassischer Dramaturgien und die autoreflexive Implosion filmischer Räume. Tarantino hingegen hat eine längst überfällige Hall-of-Fame des Exploitationkinos und der vergessenen Seitenarme der Filmgeschichte errichtet, ohne sich auf die Assimilationsstrategien der Kulturindustrie einzulassen. Es bleibt spannend, welchen Bereichen er sich nach der Vollendung seines ersten großen Pulp-Epos er sich als nächstes zuwendet.
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